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多くの公立の美術館の予算が目に見える形で削られはじめて、かれこれ5年ぐらいになるだろうか。私の勤務する愛知県美術館もまた、その例に漏れないのだが、現在「時の旅人たち−1980年以降の美術」が開催されている。コンセプトを考えたのは私だが、年間の企画展予算が削られた中での、企画展のふりをした所蔵品展である。企画展を行なうにはある程度のまとまったお金がいるので、企画展の予算が数字的に10パーセント削られてしまうと、一つひとつの企画展の規模を縮小するという方向よりは、クオリティを下げないために、動かしやすい展覧会を先延ばしするということになる（諏訪の展覧会が没後11周年というのはそんな状況を推測させてしまうのは、うがった見方だろうか）。そこで、あわてふためいて、会期の穴埋めをしなければならない。それが全館所蔵品展の姿で登場する。しかし、「所蔵品展」と展覧会タイトルをつければ、企画展にしか関心をよせないほとんどの人は美術館には来ない。忙しい時間を割いて見るメリットがないからだ。そこで行なった奇策が、内容とは直接関係がないが耳に心地よいタイトル付けと、インパクトのあるポスター作りである。所蔵品なので、撮影室に運んで、ポスター用に、作品の細部を考えることなく、写真の心得のある学芸員が撮影した。
予算がなくなると、少ない予算を確保して削られないようにするために、書類資料の作成する時間が増える。学芸員は研究職というよりは、予算資料作成班と化している。そして、展覧会や美術の広報普及のための講演会やギャラリートークが増えているのは、どこの美術館にも見られる現象である。美術館は大衆化して、入場料収入と売品の売り上げをある程度、稼がなければ生き残っていけないという状況に追い込まれていて、落ち着いた研究活動は困難である。展覧会は自ずと、大衆的でメディア受けする展覧会がメインとなり、志のある美術館では、その稼ぎの上がりで、かろうじて現代美術の展覧会が行なわれているわけだが、（奈良美智展や村上隆展は、矛盾するものが両立した希有な例であろう）作品や作品に関する資料を収集し整理し、展示するという恒常的な美術館活動の姿は見えにくくなっている。そして、2002年の夏には私の美術館で、「韓国の色と光」という現代美術展が開催されそうである。内容的には韓国独自の現代美術の成立が見えてくる、タイムリーな企画である。言うまでもなく、ワールドカップという国際的かつ大衆的なイベントの余波の中で実現する展覧会である。ただ、これは悪いことではない。警戒しなければならないのは、非大衆的なものの価値が大衆的なものの影で忘れられていくということだろう。どんな場合でも、稼いでいる人々の態度は大きく、稼ぎの少ない人は立場は小さい。美術は、確かに大衆化し商品化することも可能な領域ではあるのだが、シナリオ優先のメディアには載せにくい複雑で先鋭的で大胆な思想を持った媒体でもあり、存在でもあることを忘れてはならないだろう。
今の美術家の活動もまた、大衆化という問題と格闘を迫られているのだろう。メディアの上での流行風が吹いて、地道に活動していた作家たちが、表面上に登場するのは、わずかな時間のことで、日替わりメニューのようにして、メディアをにぎわしている。同時に、私も含めた学芸員の目もメディアの情報に踊らされて、限られた数の美術家だけがやたら忙しい状況に追い込まれる。
社会が、現代美術を知性や感性の「慰安」的商品だとし、美術館がそうした「慰安品」の棚という位置づけうするのであれば、いつまでも進化はないだろう。諏訪も鷲見の作品は、心地よさにショックや不安を与えを災いのようなものであり、「癒し」や「慰安」ではない。
●没後11年諏訪直樹展
1990年に36歳の若さで亡くなった諏訪直樹の没後11周年の回顧展が、津の三重県立美術館で開催されている。11周年という数が中途半端で不思議な感じがするが、1954年に三重県の四日市に生まれて岐阜県の各務原市に育ち、東京で10年あまり（あるいは10年足らずか）活躍したこの作家のまとまった個展が、三重県が出生地だったというだけで中部地方で見られたのは収穫であった。
70年代の終わりから作品を発表していた諏訪は、1970年代という現代美術の空白期に自分のスタイルを見つけようとして、もがき苦しんだ多くの美術家の一人だろう。70年代は、今からすれば、1950年代が持っていた再生に向けた熱気や、1960年代の反体制の活気さもなく、社会がバブル経済に突入していくことで現代美術も潤いつつあった1980年代の狭間に位置している。その制作の苦悩が80年代の後半に開花した時点で、諏訪は夭折してしまった。月並みにも聞こえる「絵画の再生」が彼の生涯の主題だったわけだが、その再生の機縁を日本近世絵画の構造に大胆にもモデルを求めたことに彼のユニークさが認められるだろう。その発想は、表面的にみれば「日本画的な」復古的な表現、あるいは「売り絵」的な表現に見えてしまうからだ。彼の代表作は何といっても、「無限連鎖する絵画」で、筆触を残しながらも正確に配置されたタッチ、システム的に無限に増殖していくというコンセプチュアルなアイディア、繰り返し登場する幾何学的な扇形や台形などのミニマルなモチーフで、雑多なアイディアと格闘し消化して、「絵画の再生」を夢見た彼の通過点を思わせるには十分である。小さくまとまったパーソナルなものがどこにもなく、タブロー形式への批判的な目から、日本近世の絵画史へ現代美術を継き木しようとしたこうした作品を、今の若い世代の作家はどう受け止めるだろうか。
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 諏訪直樹《無限連鎖する絵画》展示風景
part1(1988年、180x1440cm、宇都宮美術館)、part2(1989年、180x2230cm、目黒区美術館)、part3(1990年、180x2100cm、法人蔵＋千葉市美術館)アクリル絵の具、岩絵の具、綿布 |
●鷲見麿《under the rose》展
名古屋の白土舎で開催されていた鷲見麿の個展《Under the Rose》も面白かった。偶然にも諏訪と同じ1954年に岐阜県に生まれて、今は四日市に住む鷲見は、年に一度白土舎で展覧会を行なっているが、ドイツのケルンの画廊でも展覧会を行なう、ローカルな部分とインターナショナルな部分が混在する作家である。彼はしばしば物議を醸す作家で、新聞の文化面のみならず、社会面にもしばしば登場する。今回は色鉛筆を使って、カンディンスキーやクリムトなどの名画を解体して、都合よく捏造する仕事を行う。名画の登場人物と混同するようにして登場してくるモデルはファティアという名前のドイツと日本人のハーフの女性である。
作品の一部に名画に使われた色チャートが併置されているのは、モデルの女性も、名画もすべて、色点に分解される表象的なものにすぎないと彼が考えているからである。パステルではなく、ほとんどを色鉛筆を使って油彩画をコピーしようとしたのは、その再現性が難しいからだ、という理由も笑える。このことからも、鷲見には、作品を美術品とは思っていないようなところがあり、社会に対する日々の問題意識の中で、個人的な意志に基づく個人的な制作物と考えているようだ。だからこそ、彼は文化部ネタだけでなく、社会部ネタにもなるのだ。諏訪直樹が、日本の美術の歴史を意識しつつ「絵画の再生」という大きな問題に取り組んだのとは対照的に、鷲見は多くの小品を、美術作品とは思わずに、主観の副産物として発表し続けている。諏訪が取り組んだマクロな近世絵画の構造は、鷲見のミクロ的な視点では、平面的な色点の集合体にすぎないのだ。
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上：鷲見麿《Fatiah vs. Kandinsky》
下《Fatiah vs. Klimt》 |
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