「脱美術館」としてのパブリックアート

アメリカのパブリックアート

　では、アメリカにおけるパブリックアートの歩みをたどってみよう。
　最初に、アメリカ政府の先駆的な取り組みとして触れておかなければならないのが、世界恐慌のあとを受けて1930年代におこなわれたWPA（Works Progress Administration＝公共事業促進局）によるFAP（Federal Art Project＝連邦美術計画）だ。これはルーズヴェルト大統領が始めたニューディール政策の一環で、公共事業にさいして美術家を動員し公共建築を飾るというプロジェクト。ただし、公共建築を飾るために美術家を動員したというより、美術家に仕事を与えることを目的とした芸術支援策だった。1935年から8年間に画家や彫刻家ら1万人近くが恩恵を受け、40万点以上の作品が生み出されたといわれている。
　これに参加した画家には、社会派として知られるベン・シャーンや、のちに抽象表現主義を形成するポロック、デ・クーニング、ロスコらもいた。当時はリヴェラ、オロスコ、シケイロスらによるメキシコ壁画運動の影響もあって壁画が盛んに制作され、その経験が抽象表現主義の巨大画面に受け継がれたといわれている（その抽象表現主義の絵画からアメリカのフォーマリズム理論が打ち立てられたのは皮肉な話だが）。
　このようにアメリカでのパブリックアートは、美術家に公共的な仕事を委託し、市民に同時代の美術家の作品に接する機会を与えることを目的として出発した。
　第2次大戦後、1959年になると、フィラデルフィア市が「パーセント・フォー・アーツ条例」を制定。これは公共事業の実施にさいし、建設工事費の1パーセント前後を美術作品のために費やすことを義務づけたもの。以後この条例は60-70年代をとおして全米の自治体に広まっただけでなく、ヨーロッパの各都市にも波及し、パブリックアート隆盛の起爆剤となった。
　1965年には、あらゆる芸術分野の活動を支援する連邦政府の独立機関としてNEA（National Endowment for the Arts＝全米芸術基金）が設立され、各地の自治体とマッチング方式（たとえば自治体が1万ドル出せば基金からも1万ドルが支出されるという方式）でパブリックアートに助成を始める。その最初の例が、1967年にグランドラピッド市の再開発計画のさいに設置されたアレクサンダー・カルダーの彫刻だった。このころから各地にパブリックアートが林立し始める。

　また、60年代後半から盛んになったアースワークが70-80年代をとおしてパブリックアートに合流していったことは前述したが、そのせいか、ケタはずれにスケールの大きな、まさにアメリカならではのパブリックアートが出現。たとえばイサム・ノグチが各地で手がけた庭園をはじめ、マヤ・リンによるワシントンD.C.の「ベトナム戦争戦没者追悼記念碑」（1982）、メアリー・ミスら美術家や建築家が協力してバッテリーパークに完成させた「サウスコープ」（1988）などだ。
　これらの例からもわかるように、このころまでは土地と密着した「不動産美術」型のパブリックアートが主流だった。ところが80年代に起こったある事件をきっかけに大きな転換点を迎えることになる。それが、彫刻家リチャード・セラの「傾いた弧」をめぐる論争である。

セラの投げかけた問題

　1981年、セラはGSA（General Services Administration＝公共事業局）の依頼で、ニューヨークの連邦プラザに「傾いた弧」を完成させた。高さ3,7メートル、長さ37メートル、厚さ6センチ強のゆるいカーブを描く巨大な鉄板を、ほんの少し傾斜させて広場に置いたものだ。
　この作品は、いまにもこちらに倒れてきそうな恐怖感を与えるうえ、視界や通行の障害にもなることから、近くのオフィスに通うひとりの裁判官が苦情の手紙を出し、撤去を求めるキャンペーンを開始。彼はこの作品を「錆びた鉄のバリア」と呼び、ニューヨーク・タイムズ紙も追従して「『傾いた弧』は市内でもっとも不快な屋外作品」と評した。
　こうしたキャンペーンを受けて、GSAはみずから委託したにもかかわらず撤去やむなしの方針に傾き、作者にほかの場所への移動を勧告。それに対してセラは、「『傾いた弧』は連邦プラザというひとつの特別な場所のために委託され、デザインされたサイトスペシフィックな作品だから、ほかの場所に移動することはできない」として、これを拒否。両者の争いはメディアを巻き込んでの論争に発展し、裁判所にもち込まれたものの、結局1989年に政府の決定により撤去されることになった。
　この論争をめぐって、法学者のジョセフ・L・サックスは次のように述べている。
「こうした論争には関係者全員が納得するような解決策はありえない。（中略）芸術家の諸権利に関して言えば、もし（セラの「傾いた円弧」のような）大きな彫刻が公共の、不可避的に人出の多い場所に保存されねばならぬとするならば、実際上の結末がそうなるように、彼らの諸権利は、気の進まぬ人々にも遥か遠い将来にわたり無理矢理に彼らの作品を観賞させる権利を含むところまで大幅に拡張されねばならぬだろう。そうでなければ、こうした状況下で芸術家は自由な表現の権利を持たぬことになる」
　芸術家の表現の自由が保障された民主主義の社会にあって、パブリックアートが公共的な場所にパーマネントに設置される限り、こうした問題は避けて通れないのだ。そのため、これ以降パブリックアートをつくるときには、地域コミュニティの合意をとりつけなければならなくなった。ロバート・アトキンスが「共同体（コミュニティ）」をキーワードにしたのはこのためである。
　また80年代後半以降、設置期間を限定したり場所を固定しない作品、あるいはパフォーマンスや映像といったその場限りのパブリックアートが急増していくのも、この事件がひとつの契機になったと考えられる。半年から1年程度のテンポラリーな作品に助成するパブリックアート基金や、ニューヨークのタイムズスクエアに作品を設置する非営利団体クリエイティヴ・タイムの「42丁目アートプロジェクト」など、期間限定、場所限定のパブリックアート支援団体もこうした動きをバックアップした。ジェニー・ホルツァーによる電光掲示板を使ったメッセージ・アートも、彼らの助成によって実現したものだ。
　こうして見ると、セラの「傾いた弧」は作品そのものは消えてしまったが、その論争をとおしてパブリックアートに対するまさにパブリックな関心を高め、結果的にパブリックアートのあり方さえ変えてしまったという意味で、多大な功績を残したのである。
　さらに、「ポリティカル・コレクトネス」や「マルチ・カルチャリズム」が提唱された1990年ごろから、パブリックアートは人種的マイノリティや低所得者、同性愛者、エイズ患者といった抑圧された人たちに対する社会的関心を喚起するものになっていく。代表的なものに、公共建築の外壁に批判的な映像を映し出す「パブリック・プロジェクション」や、ホームレスのために設計された「ホームレス・ヴィークル」など、クシュシトフ・ウディチコによる一連のプロジェクトがある。
　だが、ウディチコのプロジェクトはまだ「アート」としての体をなしているが、なかには「なぜ、これがアートなの？」と聞きたくなるような、社会奉仕や市民運動と変わりのない活動までパブリックアートと呼ぶ風潮が出てきた。また、安易にポリティカル・コレクトネスに迎合した最大公約数的表現ほどつまらないものはないし、地域コミュニティの意見を尊重するあまりポピュリズムに陥ってしまった例もある。つまり「パブリック」を優先すればするほど「アート」がないがしろにされてしまうのだ。
　これに関連して、最近話題になった例をあげたい。2001年のニューヨークのテロ現場に設置される予定だった記念像をめぐる騒動だ。
　朝日新聞（2002年1月21日）によれば、3人の消防士が瓦礫の山に星条旗を掲げる写真をもとに、市の消防本部が彫刻会社に粘土による試作品をつくらせた。ところが、もとの写真は3人とも白人だったのに、マイノリティに配慮して彼らを白人、黒人、ヒスパニックに置き換えてしまった。これに対して、ポリティカル・コレクトネスの推進者は歓迎したものの、一般からは「人種の逆差別」「事実の歪曲」と反対の声があがり、記念像の計画自体が撤回されたという。
　そもそもこの記念像自体「彫刻会社」に発注されたというくらいだから、昔ながらの記念碑となんら変わりのない陳腐な代物。こうした国家的な事件のあとで国民の心をひとつにするには、美術家のオリジナリティが前面に出る「現代美術」より、保守的でわかりやすい「具象彫刻」のほうが効果的だと思われているらしい。ただ具象といってもこの場合、写真をもとに政治的操作をくわえているのだから、きわめてプロパガンダ色の強いものだ。だからこそ広く一般の関心を集めたわけだが、残念ながらセラの「傾いた弧」が提供したような「パブリック」と「アート」をめぐる生産的な論争に発展せず、瑣末なあげ足とりに終始したあげく、なにも残らなかったのだ。
　やはり朝日新聞（2001年9月19日）が伝えるところによると、テロ直後から現場に近いユニオンスクエアでは、ワシントン初代大統領の銅像に「いまこそ愛を」「戦争にノー、復讐にノー」などと落書きされたり、「悲しみは、分け合うと半分になる」といったメッセージを書いたTシャツが、そでを縫い合わされて柵にかけられたという。これらを「アート」と呼ぶにははばかられるが、しかし記念像と比べてどっちが「パブリックアート」らしいだろうか。
　どうやらいまのアメリカは、少なくとも超保守に回帰した9・11以後は、パブリックアートにとって受難の時代なのかもしれない。